“L’imago pietatis tra arte e cinema” la lectio di Amendola

di Maria Gabriella Alfano-

L’imago pietatis, la trasposizione della rappresentazione del Cristo sofferente della tradizione artistica nei linguaggi della fotografia e del cinema e il rapporto con la fede. Questo l’intrigante tema della lectio che il professore Alfonso Amendola, docente di Sociologia dei processi culturali dell’Università di Salerno, ha tenuto il primo ottobre 2025, mettendo in luce i fecondi intrecci tra storia dell’arte, cultura visuale e riflessione contemporanea sulla religiosità.

L’incontro, inserito nella Rassegna Altri Tempi, organizzata dall’Associazione Tempi Moderni,  ha richiamato a Salerno nel Tempio di Pomona, un pubblico numeroso, intervenuto nonostante il repentino peggioramento delle condizioni meteo che ha anche avuto l’opportunità di visitare la mostra “I sentieri del  sacro: gesti e rituali di fede nella fotografia contemporanea”.  Tra i presenti il Sindaco di Salerno Vincenzo Napoli.

Dopo i saluti del Presidente di Tempi Moderni, l’avv Marco Russo, la brillante introduzione della giornalista Francesca Salemme, il prof. Amendola, partendo dalla rappresentazione del Cristo sofferente che per secoli ha costituito uno degli archetipi più potenti della cultura occidentale, ha svolto un approfondito  excursus sulla filmografia, con numerose citazioni e immagini iconiche tra cui quelle dell’Anna Magnani colpita a morte in “Roma città aperta” di Rossellini, quelle del Cristo nel  “Vangelo secondo Matteo” di Pasolini, di “Jesus Christ superstar”, del sangue della “Passione di Cristo” di Mel Gibson,  fino  alle fiction televisive che hanno coinvolto una platea ben più vasta di spettatori.

 Professore Amendola, che cosa si intende esattamente per imago pietatis e quale funzione ha avuto nella tradizione cristiana?

Con imago pietatis (o “Uomo dei dolori”) si designa il motivo iconografico in cui Cristo è presentato frontalmente, a mezzo busto o intero, vivo-morente o morto, con i segni della Passione esibiti alla contemplazione. Nato tra tardo bizantino e Occidente tardomedievale, il tema sospende la narrazione evangelica per creare uno spazio di meditazione affettiva: non racconta un episodio, ma istituisce un “tempo di sosta” devozionale che invita alla compassione e alla partecipazione interiore. Nella teologia dell’immagine il corpo ferito è segno “iper-denso”, indice del patire storico e insieme icona del dono salvifico. Liturgia, devotio moderna e pratiche confraternali ne hanno fatto una palestra dello sguardo: guardare le piaghe significa imparare a con-giungere dolore e speranza, giustizia e misericordia. In termini semiotici, è un dispositivo che converte la ferita in senso, attivando una risposta etica nello spettatore

Pensando alle vicende contemporanee e alle immagini che la cronaca pone quotidianamente sotto i nostri occhi, l’esposizione del dolore produce ancora attenzione e vigilanza morale o prevale ormai l’assuefazione?

L’effetto non è univoco. La messa in forma del dolore può generare vigilanza morale e responsabilità, ma l’ipervisibilità contemporanea rischia assuefazione, saturazione emotiva e persino voyeurismo. Due fattori sono decisivi: la misura formale (scelta dell’inquadratura, durata, ellissi, restituzione del volto rispetto al “dettaglio crudele”) e il contesto di ricezione (cornice narrativa, media, tempi dell’attenzione, comunità interpretativa).

 Qual è il confine tra la rappresentazione che genera responsabilità e quella che scivola nel voyeurismo?

Quando l’immagine è costruita come puro shock, tende a chiudere il pensiero; quando lascia spazio al giudizio, può aprire alla cura. Nel cinema “pietoso” la ferita non è fine ma via: lo stesso criterio andrebbe applicato alla cronaca, sottraendo il trauma alla pornografia del dolore e ricollocandolo in una trama di senso e responsabilità.

Dove si colloca l’imago pietatis nell’epoca digitale e dei social?

Nell’ecosistema dei social media il motivo sopravvive e si trasforma. Da un lato, la logica memetica semplifica e reitera segni (croci, piaghe, sudari) fino a renderli stereotipi o strumenti di posizionamento identitario; dall’altro, pratiche artistiche e filmiche digitali ne riattivano la potenza simbolica attraverso remix, tableaux vivants, video-installazioni e fotografica performativa. La “circolazione” sostituisce la “venerazione”: il valore cultuale cede al valore espositivo, ma resta possibile un uso contemplativo quando dispositivi di tempo-lento (loop meditativi, piani fissi, silenzi) contrastano la frenesia del feed. In breve: lo spazio c’è, ma va curato con grammatiche anti-accelerative e cornici che restituiscano profondità storica e teologica al segno.

Come si trasforma la sacralità  quando passa attraverso l’obiettivo di una macchina fotografica o della cinepresa?

Fotografia e cinema non “rubano” la sacralità: la traducono in regimi di visibilità specifici. Il dispositivo ottico introduce selezione (inquadratura), durata (tempo), prossimità (primo piano) e luce (aura o dis-aura), che possono sia intensificare la dimensione ierofanica sia dissolverla nel naturalismo. Il sacro in immagine non coincide con il soprannaturale rappresentato, ma con un’eccedenza percettiva: il di-più di senso che traspare nella forma. La frontalità iconica, il tempo lungo, l’ellissi e la cura del sonoro sono, in questo, strategie efficaci. In assenza di tali attenzioni la ferita resta “dato sensibile” e non diventa “segno che interpella”.

Ha parlato di Gesù di Nazareth, lo sceneggiato televisivo in sei puntate diretto da Franco Zeffirelli che la RAI mandò in onda  nel 1977.  Quali differenze tra la trasposizione cinematografica e quella televisiva?

La forma seriale televisiva favorisce una pedagogia della progressione: dilata l’arco narrativo, distribuisce i nuclei cristologici per “quadri” catechetici, crea appuntamento e familiarità emotiva con i personaggi. La regia adotta uno stile classico e devozionale (uso di primi piani, luce morbida, musica tematica) che massimizza accessibilità e riconoscibilità testuale. Il cinema, specie nelle letture autoriali (Pasolini, Scorsese, Gibson), tende invece a concentrare e problematizzare: maggiore sperimentazione sul montaggio, sulla materia sensibile del dolore o sull’interiorità, un rapporto più dialettico con la tradizione iconografica e con il pubblico. In sintesi, come è evidente nel Cristo di Zeffirelli, la televisione privilegia continuità, chiarezza e accompagnamento, il cinema densità, scelta di punto di vista e rischio poetico.

Esiste una “secolarizzazione” dell’imago pietatis, ovvero una sua migrazione in contesti non strettamente religiosi?

Sì e il motivo migra in contesti non strettamente religiosi come allegoria del patire innocente, critica sociale, memoria politica del trauma. Nel cinema e nelle arti visive la figura del corpo esposto, frontale, vulnerabile, è spesso riattivata per dire altro: il sacrificio civile, la sofferenza dei margini, le ferite della storia (come abbiamo raccontato in alcuni film di cultura scandinava o africana). Questa riappropriazione funziona quando preserva la serietà simbolica del motivo (tempo di sosta, rispetto del volto, misura formale) evitando sia l’uso ornamentale sia l’appropriazione polemica. La secolarizzazione, insomma, non è perdita del sacro ma trasposizione della sua domanda etica nello spazio pubblico.

Come si inserisce questa riflessione nella mostra “I sentieri del sacro”? Quali opere dialogano meglio con i temi della sua lectio?

Non disponendo qui dell’elenco preciso delle opere, indico i criteri di risonanza. Dialogano con questa lezione i lavori che: assumono la frontalità come invito allo sguardo responsabile; lavorano sul tempo lungo contro la distrazione; mettono in gioco reliquie/oggetti come metonimie della ferita (chiodi, legno, tessuti); sperimentano con luce e silenzio come materiali teofanici; attivano relazioni tra ferite storiche e figura cristica senza confondere i piani. Installazioni video con piani fissi, fotografie che tematizzano lo sguardo restituendo il volto, e opere che trasformano materiali poveri in icone della cura costituirebbero, per esempio, i nodi più pertinenti del percorso.

Ha concluso emozionandoci con i versi di Mariangela Gualtieri. Quali suggestioni spera che il pubblico porti con sé dopo questo incontro?

L’intensità della poesia della Gualtieri e il suo “ringraziare desiderio” ci può indicare tre assi, in forma di consegna: guardare, sostare, rispondere. Guardare: esercitare uno sguardo non predatorio, capace di riconoscere il volto nell’eccesso delle immagini. Sostare: concedere al dolore un tempo che non sia consumo, ma meditazione trasformativa. Rispondere: tradurre l’emozione estetica in gesto etico (cura, prossimità, giustizia). Se l’imago pietatis è un dispositivo di relazione, la speranza è che ciascuno esca con un rinnovato desiderio di custodire le ferite (proprie, altrui, del mondo) non come scandalo da rimuovere ma come luogo in cui il senso ancora accade.